在繪畫史與考古學(xué)中尋找“山水”

“山水”是中國(guó)文化中的一個(gè)根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇，在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、地理、建筑等多個(gè)領(lǐng)域都處于相當(dāng)核心的位置。尤其宋元以來(lái)的山水畫，被公認(rèn)為真正的藝術(shù)典范，代表了中國(guó)人對(duì)自然的理解與表達(dá)。但是，隨著考古工作在中國(guó)的長(zhǎng)足發(fā)展，更多有關(guān)早期山水藝術(shù)的實(shí)例呈現(xiàn)在人們面前，器物紋飾、石刻壁畫圖像等都被納入學(xué)者的研究視野。近日，芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授巫鴻、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)彭鋒、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授鄭巖、中國(guó)人民大學(xué)歷史學(xué)院考古文博系教授李梅田、北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授渠敬東、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授黃小峰六位來(lái)自繪畫史與考古學(xué)的學(xué)者，在芝加哥大學(xué)北京中心圍繞作為視覺(jué)圖像的山水話題展開(kāi)深入對(duì)話，突破學(xué)科邊界，討論山水在中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的豐富內(nèi)涵與意義變遷。3月3日，巫鴻在“山水為媒——繪畫史與考古學(xué)的相遇”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。“山水”在中國(guó)有很強(qiáng)的哲學(xué)、精神、宇宙觀的意義正如巫鴻在即將出版的《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》一書中所言，1954年，富于中國(guó)古代繪畫收藏的美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館組織了一個(gè)題為“中國(guó)山水畫”的大型展覽。該館東方部主任李雪曼（Sherman E.Lee）同時(shí)出版了一本兼為展覽圖錄的書。這在當(dāng)時(shí)是少有的以英文寫作的對(duì)中國(guó)山水藝術(shù)的概述，因而受到歡迎。美國(guó)藝術(shù)學(xué)院協(xié)會(huì)權(quán)威刊物《藝術(shù)期刊》在翌年發(fā)表的書評(píng)中稱之為“一份對(duì)中國(guó)山水畫原理的值得贊賞的展示”。受到如此鼓勵(lì)，此時(shí)已升任館長(zhǎng)的李雪曼對(duì)原書作了補(bǔ)充和修改，于1962年推出更新版，其中開(kāi)宗明義地寫道：山水是中國(guó)繪畫中的偉大題材，西方人可能會(huì)驚訝于中國(guó)山水畫成熟時(shí)間之早。在那個(gè)時(shí)候，也就是9到10世紀(jì)，歐洲尚未出現(xiàn)專門表現(xiàn)風(fēng)景的藝術(shù)形式。然而，如果追溯到希臘化時(shí)代的地中海世界，我們其實(shí)能夠找到兼具創(chuàng)造性和前瞻性的西方風(fēng)景畫。更重要的是，其中的一些佳作，如現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館的《奧德賽》壁畫中描繪的風(fēng)景已經(jīng)具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是同時(shí)期的東方藝術(shù)難以比擬的……基督教的興起改變了這一切，風(fēng)景畫的傳統(tǒng)隨之在西方中斷，直到文藝復(fù)興時(shí)期之后，當(dāng)思想家和藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)自然的欣賞，風(fēng)景繪畫才再次出現(xiàn)。《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年3月版。在這本新書中，巫鴻聚焦以視覺(jué)形式表現(xiàn)的“山水”，以年代為序，藉由考古新發(fā)現(xiàn)，重新思索中國(guó)山水畫的起源和早期發(fā)展，勾勒“山水”作為一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)從無(wú)到有的形成過(guò)程。“山水”是中國(guó)文化中的一個(gè)根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇。不只是繪畫史，“山水”對(duì)文學(xué)史、山水詩(shī)、哲學(xué)史都同樣重要。在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，巫鴻表示，很多山水畫史，結(jié)束在五代時(shí)期。“為什么結(jié)束在這兒？”巫鴻表示，五代時(shí)期出現(xiàn)了重要的畫家，如荊浩、董源等，山水傳統(tǒng)作為藝術(shù)傳統(tǒng)在中國(guó)的地位牢固建立。巫鴻指出，“我們不懂早期山水在中國(guó)怎么產(chǎn)生，很難懂‘山水’在中國(guó)到底有什么意義。”在巫鴻看來(lái)，“山水”在其早期產(chǎn)生中，已經(jīng)隱藏了許多基本性格，“山水在中國(guó)不是一個(gè)真的山和水，有很強(qiáng)的哲學(xué)、精神、宇宙觀的意義。往往是連接天地、連接神人，連接不同的方向。”“……羅馬有‘山水’，北歐也有‘山水’，甚至瑪雅也有‘山水’，但它們有不同的山水傳統(tǒng)。”隨之而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是，中國(guó)的山水傳統(tǒng)究竟是什么傳統(tǒng)？當(dāng)中國(guó)的山水圖像出現(xiàn)后，這些圖像如何進(jìn)而發(fā)展為中國(guó)藝術(shù)一個(gè)持續(xù)演進(jìn)的系統(tǒng)？這種作為系統(tǒng)的意義如何被當(dāng)時(shí)的人認(rèn)知？又是如何從實(shí)踐和話語(yǔ)兩個(gè)方面不斷得到鞏固？“實(shí)踐就是具體的話，話語(yǔ)就是說(shuō)和寫。人們?cè)谡勆剿且粋€(gè)傳統(tǒng)時(shí)，它不光有圖像，還有種種話語(yǔ)，人們當(dāng)時(shí)怎么談山水、怎樣欣賞山水、怎么跟山水交流，這兩個(gè)方面加起來(lái)我們才能認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。具體怎么做？”這正是巫鴻想要在《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》中所要表達(dá)的。墓葬是中國(guó)歷時(shí)最久、根植最深的建筑和美術(shù)傳統(tǒng)黃小峰提到，近幾十年來(lái)大家普遍重視考古材料。從藝術(shù)史的角度講，首先會(huì)有一個(gè)問(wèn)題：為什么要研究山水，研究山水畫？黃小峰在研究北宋山水。“《溪山行旅圖》按照現(xiàn)在一些學(xué)者的斷代，沒(méi)有非常明確的斷代，但基本認(rèn)為是范寬的作品……宋代名作山水很少是沒(méi)有人物的，人物、建筑這些景觀在山水繪畫中起著非常重要的作用。比如說(shuō)范寬的《溪山行旅圖》，如果把里面的三個(gè)人和一個(gè)建筑拿掉，這個(gè)畫完全就是另外一個(gè)樣子，人和景物在畫里起非常重要的作用。”因此，黃小峰表示，人在山水的圖像中起著非常重要的作用，“我對(duì)這樣的主題非常感興趣……北宋山水畫我看到比較重要的事情就是旅行，不同的旅行，不同的身份，帶來(lái)不同的所思所想和經(jīng)驗(yàn)。”李梅田對(duì)考古美術(shù)的問(wèn)題非常感興趣。正如巫鴻在書中所說(shuō)，考古美術(shù)與美術(shù)考古不太一樣，落腳點(diǎn)在美術(shù)史上。在李梅田看來(lái)，考古美術(shù)首先是方法論的問(wèn)題，另外涉及美術(shù)史書寫方式的問(wèn)題。這個(gè)概念應(yīng)該是對(duì)巫鴻之前提出墓葬美術(shù)概念的拓展，而在當(dāng)下，墓葬美術(shù)已經(jīng)被大家比較廣泛地接受。那么，什么是考古美術(shù)呢？李梅田認(rèn)為是資料的問(wèn)題，“考古出土的圖像資料、美術(shù)資料，這個(gè)資料非常可靠，真實(shí)性不會(huì)有太大問(wèn)題，這一點(diǎn)其實(shí)非常重要。”我們?cè)趺醋隹脊琶佬g(shù)研究？李梅田說(shuō)，除資料之外，之所以叫考古，是因?yàn)橘Y料的原境，無(wú)論是人物畫、山水畫還是器物，都脫離不開(kāi)考古的原境，一定與墓葬的建筑，墓內(nèi)的陳設(shè)、圖像有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。巫鴻在書中指出，“考古美術(shù)”的一個(gè)重要性，在于它反映出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)術(shù)研究的一個(gè)關(guān)鍵特征。由于中國(guó)考古事業(yè)在最近三四十年中的蓬勃發(fā)展，美術(shù)史學(xué)者在不同領(lǐng)域中越來(lái)越多地使用以往不知的新材料并與考古界密切互動(dòng)。近年出現(xiàn)的“墓葬美術(shù)研究”更有力地證明了這一學(xué)術(shù)方向的潛力，原因是這個(gè)新研究領(lǐng)域并不是以西方美術(shù)史的分類框架制定的，它所針對(duì)的是中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化的一個(gè)極其重要的固有部分：墓葬是中國(guó)歷時(shí)最久、根植最深的一個(gè)建筑和美術(shù)傳統(tǒng)，無(wú)論在時(shí)間的持續(xù)上還是在地域的延伸上，在世界美術(shù)史中都無(wú)出其右。它也是考古信息最豐富的一個(gè)綜合性系統(tǒng)，包括了建筑、器物、繪畫、雕塑、裝飾、葬具、銘刻書法以及對(duì)死者的殮葬。渠敬東談到了自己對(duì)于早期山水的一些看法。在他看來(lái)，《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》自戰(zhàn)國(guó)開(kāi)始非常有意義。“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸王各懷‘鬼胎’，很多人特別是仕人階層要討論承接天命的問(wèn)題，所以這個(gè)意義上《山海經(jīng)》有獨(dú)特地位。”渠敬東引用荷蘭漢學(xué)家葛思康所寫的一篇文章中的看法，“他講《山海經(jīng)》是圣地學(xué)，不是地理學(xué)，不是神話，是重新確定文明核心的地方的一本經(jīng)書。”渠敬東說(shuō)，在這本書中出現(xiàn)了昆侖，昆侖不是帝都，為何會(huì)成為一個(gè)中心？“他的理由是，我們追尋黃河之源，理解昆侖，所以跟整個(gè)現(xiàn)有文明趨勢(shì)完全聯(lián)在一起，但問(wèn)題是，昆侖構(gòu)成了一個(gè)所謂‘中的西’的核心。這點(diǎn)我認(rèn)為是山水產(chǎn)生的非常重要的原因。”《中國(guó)文明與山水世界》，渠敬東 孫向晨 主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年8月版。渠敬東進(jìn)一步解釋，“我們開(kāi)始對(duì)昆侖構(gòu)建完整的體系，《禮記》講上有瑤池、禮泉。跟西方對(duì)比，就像上帝之城一樣。我們也需要有一個(gè)地下之都，需要一個(gè)天宮，‘喝水出焉’的地方是我們的圣地，這是宇宙核心，這個(gè)觀點(diǎn)的改變對(duì)中國(guó)文明是一個(gè)非常重要的改變。”從這個(gè)概念出發(fā)，渠敬東表示，“以昆侖為中心，以天地人三人為三界，漢代的五方傳統(tǒng)都容納在一起，才有‘五岳五鎮(zhèn)’的概念……唐代是豐富、完整的、體系的，十大洞天和36小洞天，就是洞天福地，這點(diǎn)我想山水是關(guān)鍵。”整理/何安安編輯/張婷校對(duì)/劉軍